Dizi Haberleri

Yeşilçam: Kristeva’nın Metinlerarasılık Kavramı Üzerinden Bir İnceleme

Yeşilçam: Kristeva’nın Metinlerarasılık Kavramı Üzerinden Bir İnceleme, Sinema ve dizi takipçileri için Yeşilçam: Kristeva’nın Metinlerarasılık Kavramı Üzerinden Bir İnceleme konusunu ele aldık.. Yazımızda Yeşilçam: Kristeva’nın Metinlerarasılık Kavramı Üzerinden Bir İnceleme ile alakalı tüm ayrıntı kısmı siz değerli okurlarımıza anlatmaya çalıştık.

Yeşilçam: Kristeva’nın Metinlerarasılık Kavramı Üzerinden Bir İnceleme

Bir metni, kendinden önce oluşturulmuş metinlerle olan ilişkisi bağlamında ele alan Bahtin’in söyleşimcilik kuramına dayanan metinlerarası kavramı Kristeva aracılığıyla geliştirilmiş ve bugün bir çok sanat dalında üretilen anlatıların incelenmesine temel oluşturmuştur. Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler adlı kitabında alıntı, anıştırma, gönderge, yansılama gibi birden fazla metinlerarası yöntemin var olduğuna dikkat çeker. Bu yazıda ele alınan Yeşilçam dizisinde bulunan metinlerarası yöntemlerden alıntıda önceki anlatılardan bir kesit kaynak belirtilerek kullanılırken, göndergede önceki anlatının adı veya yazarına gönderimde bulunulur. Anıştırmada ise önceki anlatıya ilişkin açık bilgi verilmez, örtük gönderimlerle seyircinin bu ilişkileri kurması istenir. Metinlerarası yöntemlerden herhangi birinin kullanılmasıyla anlatılar içinde kurulan ilişkilerde önceki (kaynak) anlatı, yeni anlatıda başka bir bağlam kazanır. Bunun yanı sıra Bahtin ve onu takip eden kuramcılar, söz konusu bağlantıları saptarken kaynak ve yeni anlatıyı tarihsel ve toplumsal koşulları göz önünde bulundurarak incelemek gerektiğini savunur. Metinlerarası ilişkileri, söz konusu koşullar çerçevesinde çözümlemek de bizi “Okurun gerçek dünyayı kurmaca bir dünyanın artalanı olarak kabul edebilmesi için onun ile ilgili çok şey bilmesi gerekmektedir.” diyen Eco’ya götürür. Başka bir deyişle, metin dışı dünya çapındaki göstergeler de çözümlemeye dâhil olur.

Çağan Irmak Babam ve Oğlum, Dedemin İnsanları, Unutursam Fısılda gibi filmlerinde ve 2004 yapımı dizisi Çemberimde Gül Oya’da anlatılarını farklı tarihsel süreçleri temel alarak yapılandırırken ele aldığı dönemin göstergelerine çok fazla yer verir. Toplumsal poblemlerin ve politik kırılmaların bireyin yaşamını nasıl değiştirdiğini, dönüştürdüğünü irdelerken farklı zamanlarda kendisiyle özdeşleştiğini düşündüğümüz kimi anlatıcılar seçerek sanatın çeşitli dallarından üretim yapan bireylerin gözünden bu süreçleri aktarmayı tercih eder. Dahası, örneğin Kabuslar Evi serisinin Çizgisiz Zamanlar bölümündeki gibi sinema veya Unutursam Fısılda’daki gibi müzik, anlatının başat unsurlarından biri hâline gelir. Sırayla gidersek, film üretiminin hangi koşullarda gerçekleştiği, ne gibi enerjiklerin olduğu, nasıl çatışmaların, hesapların ve planların döndüğü, aslında Çağan Irmak’ın çalışmalarını yakında zamandan takip eden seyircinin – bu izlekleri odağına alan Yeşilçam dizisinden önce de – aşina olduğu konulardır. Yurdanur’un verdiği Küçük Kara Balık’ı saklayıp ileride bir gün tanık olduğu hikâyeleri anlatmayı başına koyan çocuk, Çemberimde Gül Oya’nın final bölümünde hem Yurdanur’un hem seyircinin karşısına bir yönetmen olarak çıkar ve böylece metin dışı dünya çapında Yurdanur’un hikâyesini anlatan Çağan Irmak’la anlatıdaki yönetmen özdeşleşir. Daha sonra başka bir yönetmen karakter, Kabuslar Evi’nin Çizgisiz Zamanlar’ında yer alır; anlatıda Yeşilçam’ın mühim oyuncularından birisi olan, fakat seks filmleri başladıktan sonra sinemadan uzaklaşan Sevil Armağan’ın seneler sonra oynadığı projenin yönetmeni de Çağan Irmak’tan izler taşır. Yeşilçam, sonraki zamanlarda her ne kadar farklı zamanlarda küçümsense, eksikleri fazlaca vurgulansa bile o dönemin sinemasından bugüne gayet yetkin, nitelikli filmler kaldığı bir gerçek. Bu gerçeğin farkında olan Çağan Irmak da Babam ve Oğlum’u Lütfi Ö. Akad’a armağan ederken Çizgisiz Zamanlar’ı da “Tüm sinema emekçilerine adanmıştır.” ithafıyla bitirir.

Çağan Irmak sinemasının kendinden önceki yönetmenlerle izlek ve biçem yönünden kurduğu bağ, bir gelenekle diyalog hâlindeyken kendi dilini de oluşturabilen yönetmenin yapılandırdığı bütün anlatılarda imzasını hissettiren bir biçeme dönüşmüş, bunun bunun yanında bu anlatıların, yazının başında sözü edilen metinlerarası metotlarla incelenmesine olanak tanımıştır. 2021’in ilk yarısında birinci sezonu BluTV’de yayına giren Yeşilçam dizisi, temel izleğiyle doğrudan Yeşilçam sineması ve dönemiyle, Çağan Irmak’ın biçemini yansıtması sebebiyle yönetmenin önceki filmleri ve dizileriyle, bunların bunun yanında yalnızca sinema değil, edebiyat, müzik, resim gibi çeşitli sanat dallarında üretilmiş yapıtlarla da metinlerarası ilişki kurar. Senaryosu Volkan Sümbül ve Levent Cantek’e ait olan ve anlatı zamanı olarak 1964, 1965 senelerını seçen Yeşilçam’da prodüktör Semih Ateş, sahibi olduğu Ateş Film’deki Kırlangıç Mevsimi dışındaki tüm filmlerinin haklarını borçları sebebiyle devretmek zorunda kalmış, yeniden ayağa kalkmak için kurduğu Büyük Ateş Film’i star oyuncularla çalışıp gişede beklentileri karşılayacak bir film yaparak güçlendirmeyi planlarken eski ortağı ama artık Ateş Film’in sahibi olan Vehbi, karşısında olduğunı ve onu asıl alt eden kişi olduğunu başlarda anlamadığı prodüktör Reha Esmer ve anlatı boyunca seyirciyle birlikte, zaman içinde tanıdığı, Amerika’da eğitim görmüş bürokrat İzzet Orkan’la mücadele etmek zorunda kalmıştır. Daha ilk sahnelerde sinemadan anlamayan, tek gayesi para kazanmak olan Vehbi gibi bireylerin prodüktörlüğe giriştiğini anlatarak uzun seneler birbirini tekrar eden konular etrafında filmler üretilmesinin, kalıplardan çıkılamamasının, estetik endişelardan uzak başka amaçlarla hikâyeler sunulmasının nedenlerinden biri ortaya konur. Vehbi, yalnızca kuvvetli olanın – Reha Esmer’in – safında olduğu için tutunabilen ama Yeşilçam’daki hiyerarşinin hiçbir zaman üst basamaklarında yer alamayacak olan bir prodüktördür. Elde ettiği konum, onun için yeterli gelmektedir belki de ama anlatının başında çatışma içinde olduğu Semih, Vehbi’nin tersine, sinemayı, hikâye anlatmayı yaşamının merkezine almıştır. Sadece bugün değil, o dönem için bile kimilerince fazlaca idealist, hatta romantik bulunabilecek bu seçim, Semih’i bütün düşüşlerinde ayağa kaldırarak harekete geçiren temel etkendir.

Büyük Sihirbaz: Mandrake

Semih’in çocukluk hikâyesi, Yeşilçam’da çok fazla kullanılan dramatik unsurlara bir gönderim olarak okunabilir. Babasını erken yaşlarda kaybetmiş, döneminin ünlü yıldızlarından olan annesi Belkıs Derinsu ise onu terk etmiştir. Çocukluğunda hırsızlık yaparken yakayı ele verdiğı polislerden kaçıp Kosta adlı bir Rum makinistin yanına sığınır. Babasına ölmek üzereyken kendi hikâyesini Tarzan’la özdeşleştirerek anlatan Semih’in hikâyelerle bağı Kosta Amca’nın çalıştığı yerin duvarında gördüğü Mandrake afişiyle birlikte daha da güçlenir. Anlatının bu zamanında kurulan metinlerarası ilişkilerden ilki, kişiliğin kendini hep kuvvetli görmek ve göstermek ihtiyacı duyduğunu ortaya koyarken ikinci gösterge, Mandrake, ileride bir sihirbaz gibi yeni hikâyeler üretecek olan Semih’e gönderimdir. Yeşilçam’ın geleneksel anlatılarına bağlı olarak başkarakter, çocukluğundan sonra da hep önüne geçerle karşılaşır ve buna bağlı olarak dizide Mandrake metaforu ardından da bir çok kez Semih’in yeniden güçleneceğini ve sonunda kazanacağını sezdirmek maksadıyla kullanılır. Semih’in çocukluğunda Kosta Amca aracılığıyla sinemaya, genelde hikâye anlatıcılığına duyduğu ilgi, gençlik senelerında kendini artık izleyen değil, üreten tarafta görmek istemesine neden olmaktadır ve Belkıs’tan film çekmek için para ister; fakat aldığı ret cevabı, onu amacına ulaşmak için yeni yollar aramaya yönlendirirken annesiyle iletişimi tamamen kopar. Belkıs kişiliği, Yeşilçam filmlerinde çok fazla iyi olarak betimlenen ve yüceltilen kadın karakterlerin karşısına zıtlık oluşturması için konumlandırılan ve salt kötü olarak betimlenen kadın karakterle gönderimdir; fakat o dönemin filmlerinin tersine, dizide bu karaktere kendini, neyi neden yaptığını anlatma olanağı verilir. Bu açıdan, ilişki kurulan Yeşilçam filmlerindeki kötü kadın karakterlerin benzeri olan Belkıs, değişik bir bağlamda kendine bu anlatıda yer edinir. Yeşilçam filmlerindeki iyi / kötü zıtlıkları ve temsillerine kıyasla ara bir yerde duran ve bu yönüyle nesnel gerçekliğe daha yakın bir karakter olan Belkıs, geçmişte yaptıklarını, yapmadıklarını unutturmak isteyen herkes gibi geçmişten kaçar. Sadece geçmişte Semih’i yalnız bırakması değil, bu tavrı da Semih’le aralarındaki duvarın kolay kolay yıkılamamasına neden olmaktadır. “Ne kadar alacaklıyım, ne kadar borçluyum?” diyen Belkıs’a Semih’in verdiği “Kendini borçlu hissedenler genelde iyi insanlardan çıkar.” yanıtı, zihnindeki Belkıs ve kötülüğe ilişkin kodların hâlâ korunduğunu gösterir. Belkıs ise o zamana kadar olumsuz giden hiçbir şeyi düzeltip değiştiremediğini kabullendiğinde kötü olmaya karar verdiğini anlatır bir gün. Girdiği sektörde ataerkil yapının nasıl her cepheden korunduğunu gördüğünde bir nevi strateji olarak her şeyi kabullenmiş gibi davranmaya başlar. Düzeni ufak ufak de olsa değiştireceğini belli etmeden erkek egemen dünya çapında kendine bir iktidar alanı açar. Oyunu ataerkinin kaidelerina göre oynasa da seneler geçtikçe belirli bir güce erişir ve anlatı zamanında artık, dönemin en kuvvetli prodüktörlerinden Reha Esmer’i korkutacak konuma gelir. Reha, tanıştıkları ilk günlerde yenebileceğini sandığı Belkıs karşısında anlatının sonunda mağlup olur.

Ataerkil Bir Sektör Olarak Yeşilçam

Belkıs’ın hikâyesi, adeta tevarüs ederek 1960’ların star oyuncularından Mine Cansu’ya geçer. Bu gerçeği Belkıs, bir konuşmalarında “Buraya gelmek istedim; çünkü bana benziyorsun.” diyerek tasvir eder. Mine de hem genelde ataerkil bir dünya çapında hem de ataerkil Yeşilçam piyasasında ayakta kalabilmenin zorluğunun farkındadır. Anlatının sonunda halen Belkıs’la aynı konumda değildir; fakat anlatı boyunca yaptığı hamlelerle bunun sinyallerini verir. Yeşilçam filmlerinde “kötü kadın” olarak konumlandırılan karakterler bağlamında Belkıs’la benzer özelliği ise Mine’nin de onu yargılamaya hazır olan bireylere, başta kardeşi Hakan’a, eski eşi Semih’e ve seyirciye karşı kendini anlatma olanağını bulmasıdır. Sektörde kadın – erkek eşitsizliğine koşut gelişen başka bir ayrım da genç ve yaşı ilerlemiş kadın oyuncular içindedır. Bugün de devam eden bu ayrım, genç kadın oyunculara başrol olanağı sunarken kırklı yaşlara gelmiş kadın oyuncuları ise yan rollerle sınırlandırır. Mine’nin “Yaşlanıyorum Hakan. Görmüyor musun yenileri geliyor. Daha gençler, daha güzeller. Üç beş seneye bitecek benim jöndamlık dönemim. Yan roller verecekler bana. Meşum kadın rolleri.” kelimeleri, metin dışı dünyaya, Yeşilçam zamanından bugüne uzanan sektör koşullarına bir gönderimdir ve nesnel gerçekliği betimler. Mine’nin bu endişelarına karşı, o günlerde adını yeni yeni duyurmaya başlayan ve dikkat çeken genç oyuncu Tülin, sektör aracılığıyla Mine’ye rakip olarak konumlandırılır. Reha’yla aralarında başlayan çatışma ardındanysa Mine, adının piyasadan tamamen silinme ve rol hiç bulamama tehlikesiyle yüz yüze kalır. Üstelik, onu piyasadan silmeye çalışan yalnızca Reha değil, kocasını affetmeye hazır olduğunu ama Mine’ye ilişkileri sebebiyle bedel ödeteceğini açıkça söyleyen Reha’nın eşi Şebnem de Mine’nin bertaraf etmek zorunda kaldığı önüne geçerden biridir. Gerek Yeşilçam’da gerek çağdaş anlatılarda ve tabi ki metin dışı dünya çapında da var olan ataerkil ideolojiyi içselleştiren, sorgusuz sualsiz kabul eden kadınlardan biridir Şebnem ve buna bağlı olarak hemcinsine cephe alır. Bunun yanı sıra o zamanda Yeşilçam piyasasında ayakta kalabilmek için yeni yollar arayan Mine’nin İzzet’le yakınlık kurma hamlesi, amacına ulaşamazken İzzet, Mine’yi hem metin dışı hem anlatıda var olan ataerkil dünyanın normları üzerinden etiketleyerek aralarında bir işbirliğinin olanaksız olduğunu dile getirir. Gerçek dünya çapında olduğu gibi anlatıdaki erkek dayanışması ve cinsiyetçi ideoloji, Mine’ye karşı cephe alsa da anlatı, “ahlâk satan” erkek öznelerin maskelerini düşürmekten yanadır. Bu bağlamda Mine, Belkıs gibi, kendini ifade etme ve savunma olanağına sahiptir anlatıda. Ataerkil toplumun erkek olduğu için ona tanıdığı sınırsız cinsel özgürlüğü kullanan Hakan, hesap sormaya kalktığında Mine, “Sen yapınca çapkın oluyorsun, ben yapınca orospu oluyorumç” diyerek ataerkil düzenin ikiyüzlü ahlâkçılığını ortaya koyar ve Hakan’la birlikte bütün erkek öznelerin olası saldırılarını püskürtür.

Yeşilçam sinemasında iyi / kötü ayrımına ilişkin keskin tavırların değişmeye başladığı ilk örnek, Lütfi Ö. Akad’ın Vesikalı Yarim filmidir. 1968 yapımı bu film, Feride Çiçekoğlu’nun Vesikalı Şehir adlı kitabındaki tanımıyla bir “ihlal filmi”dir. O güne kadar ev içi rolleriyle sınırlandırılamayan ve kamusal alanda var olan kadınlar, geleneksel bütün anlatılarda femme fatale olarak betimlenirken seyircinin karşısına her seferinde tek boyutlu, derinliği olmayan anlatı bireyleri çıkar. Oysa Vesikalı Yarim, bu kalıpları ilk defa yıkarak Sabiha kişiliğiyle seyircinin özdeşleşmesini ve empati kurmasını sağlayabilir; çünkü kadınlardan beklenen toplumsal cinsiyet rollerinin dışında olup da cinsiyetçi ideolojinin yüzeyselliğinde heba olmayan bir karakterdir Sabiha. Çağan Irmak, Lütfi Ö. Akad’a Babam ve Oğlum filmini armağan etmek dışında yönetmenin filmleriyle, özellikle Vesikalı Yarim’le, filmlerinde ve dizilerinde metinlerarası ilişkiler kurar. Çağan Irmak anlatılarında bunun ilk örneği, Çemberimde Gül Oya’da Canan Cansev kişiliği ve özellikle Canan’ın Nejat’la ayrılma konuşması yaptığı sahnedir. Yeşilçam’da ise daha ilk bölümden söz konusu ilişki, Akad’ın filminde kullanılan Kalbimi Kıra Kıra şarkısına yer verilerek kurulur. Sonraki bölümlerde ise Mine’nin, bu kez Semih’e neden tekrar birlikte olamayacaklarını anlatırken söylediği “Sevgi yetmiyor.” sözü, Sabiha’nın “Sevgi de yetmiyormuş. Çok eskiden rastlaşacaktık.” tümcesine bir anıştırmadır.

Kırlangıç Mevsimi’nden Cehennem İçimizde’ye

Ele aldığı dönem gereği Yeşilçam ve o çevreden bir çok kişi (Atıf Yılmaz, Nejat Saydam, Ertem Göreç, Ayhan Işık, Şevket Rado, Metin Erksan), filmler (Şoförler Kralı, Susuz Yaz), o senelerda üretilen şarkılar (Ajda Pekkan’dan Boş Vermişim Dünyaya, Sevim Tevs’ten Ve Ben Yalnız, Yaşar Güvenir’den Kim Bilir, Funda’dan Çaresizim, Neşe Karaböcek’ten Son Hatıra, 3 Hürel’den Bir Sevmek Bin Defa Ölmek Demekmiş, Müzeyyen Senar’dan Gamzedeyim Deva Bulamam) aracılığıyla alıntı, anıştırma ve gönderge metotları kullanılarak metinlerarası ilişkiler kurulurken dönemin atmosferi sunulur. Gerçek dünya çapında var olan bu bireyler ve yapıtlar gibi anlatının kurgulanmasında bulunan ikinci grup anlatılar ise metin içinde var olan İki Kız Kardeş, Kırlangıç Mevsimi ve Cehennem İçimizde gibi filmlerdir. Senaryosunu Semih’in liseden arkadaşı, komünist olduğu için hapse atılmış Turgut’un yazdığı İki Kız Kardeş, yapım aşamasına geçmeden karşılaşılan önüne geçerle sektörde nasıl bir hiyerarşinin var olduğunu, kimlerin içinde nasıl hesapların döndüğünü ortaya koyma işlevi görür. Anlatının ortalarında Semih’le arası açılan Tülin, Reha’yla çalışmaya başlamak üzereyken İzzet’in siparişiyle yazılan senaryoyu eleştirir ve bu filmde oynamaktan yana olmadığını belli eder. Bunun üzerine Reha’nın verdiği yanıt, estetik endişenın tamamen dışında olan bireylerin sinemayı bir metaya indirgediğini gösterir. Reha ve onun zihniyetindeki prodüktörlere göre birileri istediği hikâyenin anlatılması için talimat verir, yapımcı bu talimata uyarak yönetmen, senarist, oyuncu ve diğer çalışanları belirler, üretim aşamasında bulunan insanlar ise ete kemiğe büründürecekleri metni eleştirmeden, sorgulamadan ve yanlışlarını yüksek sesle, hatta hiç dile getirmeden canlandırmaya hazır olurlar. Reha, seyircinin hikâyeye inanmasının mühim olduğunu söylerken oyuncunun inanmadığı bir metni nasıl oynayacağı üzerine kafa yormaz. Bunun yanı sıra siparişle yapılacak filmin bir müsamereye benzeyeceğinin de farkındadır. Estetik endişenın dışındaki meselelerden biri, gücü elinde bulunduranın güdümünde iş yapma gayesiyse, diğeri de seyirciye aynı hikâyeleri defalarca anlatarak gişede başarılı olmaktır. Bu tür ikincil endişelar, sektörün en başındaki insandan daha düşük pay sahibi olanına kadar herkes aracılığıyla dillendirilir. Misal verilecek olursa, Turgut’un hususundaki grev sahneleri, Semih’in ortağı Hakan’ı hem sansür sebebiyle hem de seyircinin ilgi göstermeme olasılığıyla korkutur. İki Kız Kardeş konusunu isteyen Reha ise bu senaryonun bir komüniste ait olmasından ilk etapta çok tedirgin değildir. Hakan’a kıyasla, kuvvetli olana daha yakın durması, Reha’nın zor durumda kaldığında alternatiflerini çoğaltır ve bu alternatiflerden bir diğeride gişede başarı elde edip para kazanacağı filmin senaristini harcamaktır. Semih ve diğerleri için ise sansür olasılığını sürekli olarak düşünmek, endişeye, hatta bir süre sonra otosansüre neden olmaktadır.

A Star Is Born Hikâyesi: Tülin Saygı

Reha, sisteme uyum sağlayarak ayakta kalmayı öncelerken Semih, istediği filmleri yapmakla sistemin kaidelerina uymak içinde gidip gelir. Reha’nın karşısında Semih’in daha dezavantajlı konumu, anlatıda Edgar Degas’ın Chasse de danse adı tablosu üzerinden betimlenir. Bu tablodaki balerinin aynada yansımasının olmamasını “O herkesi görüyor ama hiç kimse onu görmüyor.” sözüyle anlatan İzzet, söz konusu görünmezlikle Semih’in konumu içinde benzerlik kurar. Degas’ın ilk dans dersi betimlemesi olan tablo, bir ressam olarak adını halen tam duyuramadığı için dans provalarına seyirci olarak katılmak gibi bazı bunun bunun yanındalıklara sahip olamadığı bir döneme aittir. Bu nedenle ilk dönem tablolarındaki kompozisyonlarının çoğu, hayal ürünüdür. Gerçeği tam anlamıyla yansıtamaz. Semih de Yeşilçam’da halen Reha kadar kuvvetli bir prodüktör değildir. Ticari amaçlı, sanatsal değeri olmayan bir çok film yaptığını kabul eder. Birçoğunda da Yeşilçam’ın kalıplarını tekrar eder. Filmleri içinde yalnızca Kırlangıç Mevsimi, imzasını atabildiği işidir. Metin içinde var olan bu film, bunun yanı sıra Semih’le Tülin’i birbirine yakınlaştırma ve ortak bir amaçta buluşturma işlevi görür. Tülin’in hikâyesi, gerek dünya sinemasında gerek Yeşilçam’da birden fazla kez tekrarlanan A Star Is Born hikâyelerine benzer. Sinema Kraliçesi Müsabakası’ndan önce Semih’le anlaşmasinin olduğu Reha’nın olduğu jüriye haber verilince Tülin yerine Aysel birinci olur; fakat Semih’in fotoğrafçı Faik’ten Tülin’i manşetlere taşımasını istemesinin neticesinde sektörde adı daha fazla duyulur. O gün de bugün de bu sektöre adım atıp ilerleme hedefi olanlardan bazılarının tek amacı şöhretken Tülin, ayakları yere sağlam basan bir karakter olarak karşımıza çıkar. Semih’in ticari amaçlı filmlerinin yerine prodüksiyonları içinde nitelik olarak ayrı bir yerde olduğu vurgulanan Kırlangıç Mevsimi düzeyinde bir filmde oynamak isteyen Tülin’le Semih’in duygusal olarak ilk yakınlaşmaları, Semih’in evinde bu filmi izledikleri sahnede olur. Metin içinde var olan bu film, “Ben sana âşık olmasaydım büyüyemezdim sevgilim… Aşk, umutsuzca sevmek ve kavuşamamak demekmiş. Yenilmek, üzülmek ve ıstırap çekmek demekmiş.” gibi replikleriyle Yeşilçam’ın kalıplaşmış aşk söylemine gönderimde yer alırken anlatı içinde bu kalıplar eleştirilir ve artık yeni temaların işlenmesi gerektiği söylenmeye başlar. Her daim, ticari amaçlı ve kimseyle ters düşmek istemeyenlerin elinden çıkan bir anlatıda aşk, rahat bir alandır. Başka deyişle, geleneksel anlatıların tekrar üretilmesiyle oluşturulan sınırların dışına çıkmamak, sansürden geçebilmek ve gişede başarılı olmak demektir. Reha, Vehbi, Hakan ve hatta farklı zamanlarda Semih gibi sisteme uyumlu hareket etmek isteyenlere göre tutan formülü değiştirmeye gerek yoktur. Semih’e risk aldıran kişi, Tülin’dir. Turgut’un grev sahnelerinin olduğu hususundan bu sahneleri çıkarıp çıkarmama konusu tartışılırken Tülin, hayatta ne varsa sinemada da bulunması gerektiğini savunur ve Semih’in de düşüncesini değiştirir. Sonunda grev sahnelerinin olduğu film çekilir. Başından beri iyi bir oyuncu olmayı ünlü olmaya tercih eden Tülin’in okuduğu yapıtlar (Yakup Kadri’nin Hep O Şarkı adlı romanı ve Orhan Kemal’in Grev adlı hikâye kitabı) düşüncelerini şekillendirirken oynaması için teklif edilen senaryolara da eleştirel bakmasını sağlar. Özellikle Grev, Tülin’in dönemin toplumcu bakış açısına sahip yazar ve yönetmenleriyle aynı yolda yürümek istediğinin bir göstergesi olarak değerlendirilebilir.

The Birds’den Psycho’ya İzzet Orkan

İki Kız Kardeş ve Kırlangıç Mevsimi, Semih’le Tülin’in ortak hikâyelerinde bir işleve sahipken Semih’in anlatının son bölümünde bitirdiğı konusu Cehennem İçimizde, anlatıda başka bir kişiliğin – İzzet’in – hikâyesine hizmet eder. İzleyicinin ilk kez Reha’nın ofisinde gördüğü İzzet, Amerika’dan yeni dönmüş bir bürokrattır. Reha, çıkarları gereği İzzet’le yakınlık kurmaya çalışır; fakat bir süre sonra aralarındaki ilişki, Reha’ya hükmetmek üzere yeni bir gücün yaratmasıyla sektörde değişik bir hiyerarşik yapılanmanın oluşmasına yol açar. İzleyici, daha ilk bölümlerden İzzet’in birlikte olduğu kadınlara ilişki sırasında şiddet uyguladığını görür. Anlatıdaki bireyler ise karşılarında sinemaya ilgi duyan, entelektüel bir bürokrat olduğunu sanırlar. İzzet’in önce otel odalarında, sonra bir arabada sakladığı yüzünü bilenlerden biri, ona seks filmleri çekip satan Faik’tir. Aralarındaki alışveriş, yalnızca seks filmlerinden ibaret değildir. İzzet, Faik’ten fotoğraflarını gördüğü Tülin’le kendisini tanıştırmasını ister. Semih’in de olduğu bir yemekte Tülin, karşısında Hitchcock izlediğinden bahseden, Hollywood sinemasının Amerikan kültürünü yaygınlaştırma aracı olduğu yönünde birtakım savlar öne süren, fikirlerine tümden katılmasa da sinema – kültür – siyaset ilişkisi üzerine kafa yormuş bir İzzet bulur. İzzet’in Yeşilçam sinemasını da politik görüşleri ışığında şekillendirmek istediği, bu ilk konuşmalarda açıkça görülmektedir. Sözgelimi İzzet, Metin Erksan’ın Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’nü kazanan Susuz Yaz filmini gerçeği yansıtmadığını ileri sürerek eleştirir ve bu filmin aksine mevcut koşulların idealize edilerek betimlendiği filmlerin yapılmasından yanadır. Daha o konuşmada hissettirdiği müdahaleci tavırlarına rağmen yalnızca Tülin değil, “Mecliste Hitchcock izleyen bir vekili olacak Yeşilçam’ın.” diyen Semih de bu sohbetten etkilenir. Oysa anlatı ilerledikçe İzzet’in sadist yönü açığa çıkarken sinema sektörünü şekillendirme çabaları artar. Sadece işlenecek konulara ve bakış açısına karışmakla kalmaz, azınlık olarak konumlandırılan grupların Yeşilçam sektöründen uzaklaştırılmasını emreder. Herkesin birilerinin sırları üzerinden güçlendiği, pazarlığa oturduğu, birbirini kolladığı veya köşeye sıkıştırdığı anlatıdaki düzende sonlara doğru işbirlikleri dağılma noktasına gelir. İzzet’le ona çalışan Faik yüz yüze kaldığında ilk yenilen Faik olur. Dizinin dokuzuncu bölümü bir intihar ve iflasla başlar. Faik, İzzet’in tehditleri sonunda intihar eder. Semih ise borçlarını ödeyemeyerek iflas eder. O da İzzet’le yüz yüzedır artık; fakat pes etmek yerine gözünü karartarak kendi deyişiyle sürekli olarak “ahlâk satan” İzzet’le mücadele etmeyi tercih eder. Faik ve intiharı aracılığıyla İzzet’le alakalı bir çok sır ifşa olmak üzeredir. Anlatıda İzzet’in yemekte söz ettiği Hitchcock filmi The Birds’le gönderge yöntemiyle metinlerarası ilişki kurulurken sinema güzellik yarışmasının birincisi ve İzzet’le ilişkisi olan Aysel’in ölümünde yönetmenin bir başka filmi Psycho’ya anıştırma yöntemiyle gönderimde bulunulur. İzzet, arabada birlikte olduğu Aysel’i öldürdükten sonra kendini emniyete alıp arabayı bir ağaca çarpar, arabaya Aysel’in alkollü olduğu izlenimi vermesi için içki döker ve bu ölüme intihar süsü verir. Yemekte Hitchcock izlediğinden bahsetmesiyle Psycho filminde Norman’ın Marion’un cesedini arabanın bagajına koyarak bataklığa doğru sürmesi ve cinayet delillerini ortadan kaldırması birlikte düşünüldüğünde bu sahnede de metinlerarası ilişki görülür. Semih’in karakterlere farklı adlar vererek yazdığı senaryo, İzzet’in tüm gerçeğini ifşa eder.

1970’ler Sinemasına Doğru…

Şükran Kuyucak Esen, Türk Sinemasının Kilometre Taşları adlı kitabında 1970’ler sinemasını “Karşıtlıklar dönemi sineması” olarak tanımlar: “Bir yandan Yılmaz Güney ve onun izindeki Genç Sinemacılar’ın ortaya koydukları, gerçekçi olmayı amacında olan, o güne kadar yapılmamış sertlikte siyasal eleştiri içeren filmler çekilmeye başlanmıştır… Diğer yandan, sinemanın klâsik Yeşilçam seyircisi, yani popüler filmlerin seyircisi sinemadan uzaklaştığı için, ticarî sinemacıların, yapımcıların çözüm yolu olarak buldukları seks filmleri salonları kaplamıştır. Ucuza mal edilen, 16mm’lik, değeriz seks güldürüleridir bunlar.” Esen’in saptamalarına koşut olarak Yeşilçam dizisinin birinci sezonu, Semih – İzzet kavgasının sonucunu vererek final yaparken tarihler, 1960’ların ortalarıdır ve Semih, adeta meydan okuduğu bir filmle seyirci karşısına çıkma cüretini gösterirken Hakan, bahsi geçen seks filmleriyle gününü kurtarmanın peşindedir. Bunun yanı sıra anlatı boyunca metin dışı dünyaya gönderimde bulunularak 1950 ve 1960’larda Rumların aleyhine ilerleyen süreç, halen on yıl öncesinde, 6-7 Eylül’ü yaşamış olan, Semih’in yardımcısı Nebahat’i endişelendirir. Anlatının sonunda yeniden o günleri yaşamamak için Yunanistan’a dönmeye karar verir. Dizinin sezon finali, bir dönemin hikâyesini bitirse de hem Yeşilçam’ın hem genelde ülkenin 1970’ler boyunca gelişecek olaylar karşısında geçireceği değişim ve dönüşümün ipuçlarını verir. Yenilene kadar İzzet’e çalışan ama onun mağlubiyetiyle yeni bir dönem başlayacağının farkında olan Rıfkı’nın Semih’e dile getirdiği son söz, bunun göstergesidir.


Kaynakça

Aktulum, K. (2000). Metinlerarası İlişkiler. Öteki Yayınevi: İstanbul.

Çiçekoğlu, F. (2007). Vesikalı Şehir. Metis Yayınları: İstanbul.

Eco, U. (1995). Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti. Çev. Kemal Atakay. Can Yayınları: İstanbul.

Esen, Ş. K. (2010). Türk Sinemasının Kilometre Taşları:  Dönemler ve Yönetmenler. Agora Kitaplığı: İstanbul.

Bir cevap yazın

Başa dön tuşu